Artykuł pochodzi z czasopisma „Projekt” nr 5-6’200 | 91
Autor: BOŻENA KOWALSKA
Wybrane fragmenty:
„35-lecie Projektu, które przypada w nowych już dla Polski warunkach politycznych , skłania do obejrzenia się wstecz, by podjąć próbę prześledzenia jego losów. A także, by zdać sobie sprawę z niezwykle istotnej roli tego pisma dla sztuki poszukującej , niepokornej, tej, której się nie da ani ujarzmić , ani przekupić . Powstało ono za sprawą kilku osób spośród znacznej liczby polskich artystów i intelektualistów, dążących do wywalczenia w naszym kraJu praw obywatelskich dla niezależnej myśli. twórczej. Projekt miał się stać świadectwem jej istnienia, jej dokumentem i jej trybuną. W jego deklaracji programowej formułowano te postulaty jednoznacznie podkreślając, że stoi on na stanowisku wolności twórczej i swobody poszukiwań, nieingerencji w procesy kreacyjne, rezygnacji z preferowania określonych stylów artystycznych. Odrzuca instrumentalne traktowanie sztuki, opowiada się za możliwie najszerszym zakresem swobód twórczych … Pierwszy numer Projektu ukazał się w 1956 roku. Powołanie czasopisma do życia wiązało się zatem z burzliwym i romantycznym czasem nadziei na naprawę Rzeczpospolitej, w sytuacji ogólnego fermentu wolnościowego, na fali odnowy, która przyniosła narodziny w całym kraju nowej myśli literackiej i plastycznej, klubów młodej inteligencji , odważnego politycznie pisma Po prostu, czy eksperymentalnych teatrów podszytych drwiną i groteską jak warszawski STS, gdański Bim- Bom czy łódzki Pstrąg. Pomysł utworzenia Projektu powstał był już wcześniej nawet w latach 1954- 1955 jeszcze w okresie socrealizmu, i nie przypadkowo w gronie artystów uprawiających sztukę plakatu i wystawiennictwo, jak Józef. Mroszczak, Stanisław i Wojciech Zamecznikowie czy Jerzy Hryniewiecki, Magda Motykowa – współtwórczyni i w ciągu dwóch dziesięcioleci członek i sekretarz redakcji Pro jektu – tak to eksplikuje : Więcej swobody mieli artyści tworzący w dyscyplinach pokrewnych tak zwanej sztuce czystej: malarstwu, grafice czy rzeźbie. Pojawiały się śmiałe jak na ów czasy, ciekawe plakaty, znani plastycy mieli duże osiągnięcia w wystawiennictwie, sztuce użytkowej, scenografii i innych dziedzinach działalności artystycznej. I to należało pokazywać i upowszechniać.
Istotnie, jako pismo o ambicjach awangardowych mógł Projekt w owym czasie prezentować i lansować jedynie tamte dziedziny. Malarstwo rzeźba i grafika, przez pięć lat akceptowane wyłącznie w formule XIX-wiecznego realizmu i traktowane instrumentalnie jako narzędzie agitacji polityczneJ nie miały prawa ani do poszukiwawczego rozwoju, ani indywidualizmu. Przy tym, żelazną kurtyną odgrodzone od dokonań w tych dyscyplinach na świecie – zapóźnione i prowincjonalne – nie miały do zaprezentowania w piśmie prawie nic godnego uwagi. Równocześnie zaś pełne fantazji i rozmachu polskie wystawiennictwo i tak zwana polska szkoła plakatu święciły triumfy w skali międzynarodowej . W dużej mierze zresztą, o czym nie wolno zapominać – zawdzięczały one swoje sukcesy faktowi, że stanowiły w owym czasie dla artystów swoistą „klapę bezpieczeństwa”, którą mogła się wydostać na zewnątrz skumulowana energia zakazanej wyobraźni. Wielu przecież twórców awangardowych, zwłaszcza grawitujących ku tendencjom integracyjnym i strukturalnym lub metaforycznym, w poszukiwaniu choćby okruchów swobody twórczej, próbowało spożytkować inwencję w działaniach użytkowych.
Zespól redakcyjny Projektu był , od początku zgrany, solidarny i pozostał takim, mimo niesionych nieuchronnie przez życie, personalnych w nim zmian . Kiedy opuszczali redakcję kolejno, w ciągu lat i dziesięcioleci : Wanda Filipowicz, Halina Przewoska, Józef Mroszczak. Jerzy Hryniewiecki i Marek Holzman – zajmowali ich miejsca : Jerzy Waśniewsk, Hubert Hilscher, Jerzy Sabara , na krótko Jerzy Olkiewicz, a potem Wiesława Wierzchowska, Szymon Bojko i inni. Zawsze przez wszystkie te lata był to zespól wysokiej próby profesjonalizmu i postaw moralnych. Cokolwiek się tu robiło – wspomina Magda Motykowa – zawsze robione było dla lansowania młodych i awangardy. Zawsze też by/o protestem przeciw Przeglądowi Artystycznemu , szerzącemu tradycjonalizm i służącemu socrealizmowi. Projekt wiernie towarzyszył wszystkiemu, co progresywne, walczył o niezależność myśli artystycznej. starał się ją pobudzać i dokumentować wszelkie jej dokonania, manifestacje i przejawy . Od początku też pomyślany jako teren styku nowych idei plastycznych w Polsce i na świecie – dlatego też wydawany z tłumaczeniami na języki obce – starał się informować o najważniejszych zjawiskach niezależnie od szerokości geograficznej ich pojawiania się . Stawiał też sobie zadania promocji plastyki polskiej. Jednak program przyłączenia się – jak to Jeszcze w 1921 roku postulował Leon Chwistek – do ogólnego wysiłku i wybicia się w nim a niepośledni plan w połowie lat pięćdziesiątych wydawał się nie mieć żadnych szans. By mógł nastąpić taki proces dyfuzji niezbędne było, jeśli już nie wyrównanie, to przybliżenie zakresu i stopnia rozwoju świadomości plastycznej u nas i na Zachodzie. W tamtym momencie rozziew między tymi poziomami był katastrofalny. Jednak odzyskanie w Polsce, pięciu latach niewoli realizmu socjalistycznego – względnej swobody twórczej, oznaczało natychmiastowy zwrot do nowoczesności. I oto w ciągu dziesięciolecia 1956-1965 sztuka polska nie tylko zdołała z nienotowanym przyspieszeniem przerobić lekcje swoich spóźnień w stosunku do aktualnych dokonań i poszukiwań w plastyce na świecie, ale dokonała własnych odkryć niemałej wagi, żeby tylko dla przykładu przypomnieć obrazy liczone Romana Opałki (1965), przedpopartowskie assemblages Władysława Hasiora (1957), Puste obrazy Kajetana Sosnowskiego (1963), czy pierwsze Abakany Magdaleny Abakanowicz (1964).
Ten wielki zryw, wybuch skumulowanej energii, a w następnych dziesięcioleciach spokojny rozwój – jedynie w możliwościach technicznych ustępujący światowemu – nie byłby osiągalny, gdyby nie konsekwentna i wytrwała aktywność środowisk intelektualno-artystycznych . Potrafiły one wymóc na ówczesnych , nie zawsze przyjaznych władzach i sponsorach dogodne warunki dla rozwijania myśli poszukiwawczej i kreatorskiej pracy. By osiągnąć ten cel stosowane były różne metody: od oficjalnych, umotywowanych wystąpień, aż po rozmaite formy szantażu . Tymi sposobami udawało się powoli, ale skutecznie obalić niemal wszystkie bariery oporu wobec sztuki poszukującej, choć nigdy nie zyskała ona pełnej akceptacji. Udało się jednak zdobyć dla niej miejsca prezentacji i miejsca spotkań twórczych jej autorów, możliwości finansowe organizowania imprez, które przyczyniały się do jej ro zwoju, a wreszcie cenne i niezbędne platformy jej konfrontacji w skali międzynarodowej .
Pierwszymi były grupy artystyczne i galerie autorskie, którym początek dała „grupa 55” założona przez Mariana Bogusza i prowadzona przez niego od 1956 roku Galeria Krzywe Kolo w Warszawie. Wkrótce powstają grupy R-55 w Poznaniu, Zamek w Lublinie, reaktywowana Grupa Krakowska w Krakowie i inne. Równolegle założone zostają, wśród innych, Galeria Krzysztofory w Krakowie, Galeria El stworzona przez Gerarda Kwiatkowskiego w Elblągu, a niebawem Współczesna i Foksal w Warszawie, oraz Pod Moną Lizą we Wrocławiu. W 1967 roku poznańska Galeria od Nowa zorganizowała nawet Spectrum Galerii Krajowych z inicjatywą powołania do życia Federacji Galerii Nieoficjalnych, której jednak nie udało się zrealizować.
Już owe galerie prezentujące sztukę, zwaną często wówczas eksperymentalną, spełniały rolę cennych laboratoriów nowych koncepcji artystycznych. Pomysłowość środowisk twórczych poszła jednak dalej jeszcze. Nie sposób nie wspomnieć tu kilku nazwisk twórców, którzy w tamtych trudnych czasach odegrali nieocenioną rolę animatorów polskiego życia artystycznego. To przede wszystkim Marian Bogusz, Gerard Kwiatkowski i Marian Szpakowski. Za ich sprawą i dzięki ich staraniom powstały bezcenne dla rozwoju plastyki, pionierskie w skali międzynarodowej inicjatywy jak Plener Koszaliński w Osiekach (od 1963 roku), Biennale Form Przestrzennych w Elblągu (od 1965 roku), Sympozja Złotego Grona w Zielonej Górze (od 1965 roku), Sympozjum Artystów i Naukowców Sztuka w zmieniającym się świecie w Puławach (1966 rok), czy Sympozjum Wrocław 70. Miały one dla poszukiwań nowatorskich w polskiej plastyce nie dające się przecenić znaczenie. Choć dawało się dla tych inicjatyw uwieść mecenat państwowy czy bogate państwowe zakłady, nie było to ani łatwe, ani proste i nie oznaczało sympatii czy upodobania dla nich władz Polski Ludowej. Sztuka eksperymentująca, sztuka progresywna była niezrozumiała i zawsze odnoszono się do niej nieufnie, a czasem z otwartą wrogością. Jej tolerowanie było wymuszone. Egzemplifikując przypomnieć wypada aresztowanie i uwięzienie Gerarda Kwiatkowskiego tylko za to, że sztuka, jaką uprawiał i propagował w Galerii El była dla władz Elbląga nie do przyjęcia. Nie znoszono jej i pewnie po trosze się bano . Dlatego też w 1959 roku zlikwidowano PIS-owski Przegląd Artystyczny, który był pismem poświęconym głównie sztuce nowoczesnej, poszukiwawczej, oddając go w zaufane ręce artystów wiernych socrealizmowi. Czy Projekt obronił się był wówczas dzięki temu, że kryl się za bezpieczną tarczą sztuki użytkowej, która była jego domeną i programem? A może, jak i wielokrotnie później, dzięki sekretarzowi redakcji Magdzie Motykowej ze względu na pozycję jej męża? Nie wiadomo. Tak czy inaczej Projekt stanowił od 1960 roku jedyne pismo towarzyszące konsekwentnie ówczesnej polskiej nigdy przez władze nie lubianej awangardzie. Poczynając od odnotowania w 3 numerze pisma z 1957 roku rewolucyjnej na tamten czas wystawy Oskara Hansena w Salonie Po Prostu – Projekt dokumentował na swych łamach wszystko, co dla rozwoju życia artystycznego w Polsce było istotne. Niezależnie od wzmianek na przykład czy szerszych omówień poszczególnych galerii autorskich w 1965 roku znalazł tu miejsce artykuł Danuty Wróblewskiej – Warszawskie galerie (1965 nr 2), a w 1969 roku – artykuł Janusza Boguckiego, również zbiorczo ujmujący zagadnienie polskich ówczesnych awangardowych inicjatyw pod tytulem Manifestacje, galerie, zdarzenia w powojennym 25-leciu. Wielkie imprezy, bodźcowo oddziałujące na rozwój naszej sztuki nowoczesnej rejestrowane były niemal wszystkie, bądź przez poważne artykuły, jak na przykład Janusza Boguckiego Elbląski eksperyment ( 1965 nr 4 ), czy O Koszalińskim Plenerze w Osiekach (1965 nr 3). Urszuli Czartoryskiej o Sympozjum w Puławach (1966 nr 6), bądź też przez redakcyjne dyskusje, jak na temat Biennale Form Przestrzennych w Elblągu, w której uczestniczyli: M. Holzman, J. Hryniewiecki. G. Kwiatkowski, M. Motykowa. M. Porębski. A. Wallis. D. Wróblewska i A.J. Wróblewski (1968 nr 4), czy w formie dialogu jak B. Kowalskiej i W. Wierzchowskiej Dialog o plenerach ( 1971 nr 3).
Projekt wyszukiwał i promował nowe i ciekawe indywidualności w naszej sztuce i przypominał największe w niej postaci. Na jego łamach pojawili się – egzemplifikując – i to niejednokrotnie, w omówieniach krytyków, lub własnymi wypowiedziami. wszyscy ważni twórcy: malarze – Henryk Stażewski i Kajetan Sosnowski, Stanisław Fijałkowski i Jerzy Nowosielski, Jan Berdyszak i Ryszard Winiarski: plakaciści – Tadeusz Trepkowski i Józef Mroszczak, Henryk Tomaszewski i Roman Cieślewicz: twórcy tkanin: Maria T. Chojnacka, Emilia Bohdziewicz, Jolanta Owidzka, Wojciech Sadley czy Urszula Plewka-Schmidt; rzeźbiarze: Xawery Dunikowski, Jerzy Jarnuszkiewicz, Maciej Szańkowski, czy Alina Szapocznikow: graficy: Józef Gielniak, Jerzy Panek, Halina Chrostowska, Józef Pakulski czy Lucjan Mianowski; wielcy eksperymentatorzy teatru: Tadeusz Kantor, Józef Szajna i Jerzy Grotowski; artyści-nowatorzy z pogranicza: Magdalena Abakanowicz, Antoni Starczewski. Władysław Hasior czy Józef Łukomski. Projekt sekundował też innej jeszcze, nie mniej istotnej dla rozwoju naszej awangardy walce polskich środowisk artystycznych tamtych lat: o znalezienie platform konfrontacji kultury polskiej z kulturą plastyczną innych krajów. I znowu trzeba było sięgać po różne argumenty, by przekonać mecenat państwowy o korzyściach wynikających z ich stworzenia. I oto – znowu dzięki dalekowzrocznej i odważnej postawie artystów i intelektualistów polskich – zaczęły powstawać międzynarodowe, periodyczne przeglądy sztuki, jak w 1965 roku Międzynaro·dowe Biennale Plakatu w Warszawie – pierwsze wówczas na świecie, które dało początek również pierwszemu na świecie Muzeum Plakatu otwartemu w Wilanowie, w 1966 roku, Międzynarodowe Biennale Grafiki w Krakowie czy w 1978 roku – Międzynarodowe Triennale Rysunku we Wrocławiu. Także imprezy plenerów i sympozjów awangardy przybrały charakter wymiany doświadczeń z zagranicznym i twórcami. Polscy artyści z kolei mieli równoprawne uczestnictwo w podobnych wystawach i imprezach w krajach Europy i innych kontynentów. Projekt odnotowywał je wszystkie kolejno sumiennie; nie tylko polskie ale i zagraniczne, i niezależnie od rodzaju dyscypliny, której były poświęcone, na przykład Międzynarodowe Biennale Tkaniny w Lozannie, Biennale Sztuk, w Wenecji, Oocumenta w Kassel, Biennale Młodych w Paryżu, Biennale Grafiki w Lublianie, Biennale Ilustracji w Bratysławie, Biennale Grafiki Użytkowej w Brnie, Wystawa Sztuki Książki ISA w Lipsku i tak dalej .
Trudno byłoby przecenić zasługi Projektu dla sztuki polskiej minionych 35 lat. Spełniał on zadania dokumentowania tego, co w niej było progresywne i kreacyjne, a jednocześnie zamieszczając wypowiedz i twórców o własnych postawach i sztuce, był pismem źródłowym . Informował czytelników ze Wschodu o zdarzeniach i sytuacji w plastyce na Zachodzie, a czytelników z Zachodu o problemach artystycznych w krajach bloku państw socjalistycznych, czytelników polskich zaś – o obydwu strefach. Umacniał pozycję awangardowej sztuki w Polsce. Miał współudział w zdobyciu przez nią nieograniczonej swobody poszukiwań artystycznych i ich prezentacji, czego nie miał żaden kraj ze wschodniego bloku. Wywalczenie takiej roli i takiej rangi zawdzięczał Projekt zespołowi redakcyjnemu. Spośród tworzących go osób , szczególnego przypomnienia dla ich wyjątkowych zasług, wymagają Magda Motykowa i Danuta Wróblewska – najdłużej też z pismem związane (ta pierwsza – 22 lata, ta druga – 26 lat) . Na pozycję Projektu, obok odważnego i uznania godnego programu i obok zawsze celnego wyboru przedstawianych tu zjawisk, artystów i problemów, wpłynęła współpraca z nim najwybitniejszych w Polsce historyków i krytyków sztuki, architektów, a także naukowców różnych dziedzin, żeby wymienić ty tylko profesorów Ksawerego Piwockiego, Mieczysława Porębskiego, Stefana Morawskiego, Zenobiusza Strzeleckiego czy Tadeusza Baruckiego. Na skutek sporów polityczno-artystycznych w czasie stanu wojennego, w 1983 roku, przeważająca część zasłużonego zespołu redakcyjnego manifestacyjnie z Projektu odeszła. Po blisko rocznym wahaniu miejsce ich zajęli inni krytycy, którzy, choć do zespołu nie należeli, od dawna współpracowali z pismem. Trudno bowiem było pogodzić się z zaprzepaszczeniem tego periodyku – tak wartościowego i cenionego na świecie, o tak długich i pięknych tradycjach walki o artystyczną i myślową niezależność.
Choć nowy zespół redakcyjny w ciągu dziewięciu już blisko lat swej pracy starał się kontynuować dzieło swoich poprzedników, zarówno kształt merytoryczny jak szata graficzna periodyku uległy nieuchronnym zmianom. Jednak nadal nacisk położony tu jest na pozycje w naszej sztuce odkrywcze, lub nowe. Przypomina się na łamach pisma ważkie sylwetki , niedawno nowatorów, a dziś już klasyków, jak Abakanowicz, Opałka, Kantor, Hasior czy Andrzej Pawłowski i przedstawia młodych, wybijających się artystów, jak Dariusz Lipski, Mikołaj Smoczyński, Irena Palka, Ryszard Lugowski, Monika Kulicka czy Jarosław Westermark. Omawia się główne imprezy współczesnej sztuki aktualnej w kraju i za granicą, wystawy międzynarodowe, przedstawia godne uwagi problemy i zdarzenia. Sens Projektu jako pisma promującego sztukę polską, podobnie jak jego rola dokumentacyjna, pozostały bez zmian . Wszakże wiele innych, dawniej najważniejszych celów i zadań – ze zmienioną sytuacją polityczną w Polsce i w Europie – utraciło aktualność. Dlatego zadaniem tego, jubileuszowego numeru jest, choćby fragmentarycznie i choćby w największym skrócie wypunktować osiągnięcie wolnej, polskiej myśli kreatorskiej w sztuce przeszło trzech ubiegłych dziesięcioleci. A także – przypomnieć wynalezione przez twórców i powołane do życia formy organizacyjne, które miały służyć jako środki dopingujące jej rozwój, albo tworzące platformę niezbędnych dla jej prawidłowego rozwoju spotkań i konfrontacji ze sztuką i twórcami z innych krajów. Wreszcie zadaniem tego numeru jest oddać hołd odważnym, bezinteresownym animatorom naszego życia artystycznego tamtych lat, walczącym o prawo nie tylko do własnej, niezawisłej sztuki, ale też niezawisłej, progresywnej sztuki swojego kraju i o obecność jej w świecie. Celem tego numeru jest przywołanie pamięci trudnych lat zmagań i radości ze zwycięstw.”
Blog o czasopiśmie PROJEKT 