U źródeł polskiego plakatu /NR 6’62(33)

Artykuł pochodzi z czasopisma „Projekt” nr 6’62 | 33 
Autor: Szymon Bojko, Wanda Wyganowska

 

Wybrane fragmenty:

„Pierwsze bibliograficzne przekazy o plakacie na ziemiach polskich pochodzą z ostatnich lał ubiegłego stulecia. Pierwsza publiczna wystawa, prezentująca dorobek plakatu światowego, nosi datę – 1898 r. Otwarto ją w salach krakowskiego Muzeum Techniczno Przemysłowego. Eksponaty pochodziły ze zbiorów własnych Muzeum i darowizn. Informacja ta świadczy nie tyle o zapoczątkowaniu kolekcjonerstwa, co o zainteresowaniu dla nowego zjawiska w sztuce graficznej. Twórczość rodzima pokazana na wystawie przedstawiała się więcej niż skromnie: kilkanaście prac, pod którymi widniały nawet znane nazwiska malarz:  Juliusza Kossaka, Axentowicza. Większość jednak pochodziła spod ręki amatorów.
W kilka dosłownie lat później sytuacja ulega korzystnej zmianie w tymże Krakowie. Wpłynęła na nią ożywczo reformatorska działalność Stanisława Wyspiańskiego w dziedzinie grafiki książkowej. Pozostaje ona w kręgu stylistycznych poszukiwań całego ruchu młodopolskiego, postulującego zbliżenie sztuki do życia codziennego, z równoczesnym przenikaniem różnych sztuk, co stwarzało charakterystyczną dla tego okresu i środowiska wszechstronność zainteresowań i działalności artystów.
Powstanie w 1901 roku w Krakowie Stowarzyszenia· p. n. Polska Sztuka  Stosowana z ambitnym programem szerzenia kultury bytu sprzyja rozwojowi grafiki użytkowej w najrozmaitszych postaciach aczkolwiek długo jeszcze dominować będzie książka i druk. Secesyjne zdobnictwo, wędrujące poprzez różne odmiany Jugend Stilu i Art Nouveau, przeniesiona na grunt polski maniera ornamentu książkowego Grassefa i Muchy, rozwinięta i wzbogacona przez Wyspiańskiego motywami pochodzącymi z ornamentu ludowego – cały ten klimat szaty graficznej krakowskiego ,,życia” i warszawskiej ,,Chimery” nadaje plakatom ówczesnym swoiste piętno. Plakat jest więc jakby przedłużonym ramieniem grafiki książkowej i czasopiśmienniczej. Autorami plakatów byli zresztą niemal wyłącznie plastycy znani ze swej twórczości na polu książki – S. Wyspiański, J. Bukowski, H. Uziembło, J. Mehoffer, K. Frycz. Do tego ostatniego należy autorstwo plakatu będącego reklamą głośnej „Teki Melpomeny”. (1903 r.) . Przy wszystkich cechach charakterystycznych dla secesji, typowej stylizacji rysunku i kreski pnącej się jak bluszcz i wplatanej w układ literniczy, plakat Frycza oglądany dziś uderza nowoczesną, czystą, zwartą konstrukcją. Jest niepodobny do innych, powstałych w tym okresie plakatów. Użyto tu wyrafinoanego efektu druku czarnego na szarym, chropowatym papierze, co jeszcze bardziej wyróżnia go na tle ogółnym. Może więc od niego należałoby datować współczesny plakat polski? Jak wiadomo, Francuzi zwykli wiązać współczesny etap swojej sztuki plakatowej z osobę Leonello Cappello i pojawieniem się na murach miasta Paryża jego plakatu „Chocolat Klaus” (1903 r.). Toutes proportions gardees, jednak zestawienie obok siebie łych dwóch równoczesnych faktów ma znamienną wymowę. Dodać trzeba tylko, że Cappello poświęcił się niemal wyłącznie plakatowi, natomiast dla Frycza plakat był krótkotrwałą, nic nie znaczącą przygodą.
Wraz z uformowaniem się państwowości polskiej rozpoczyna się właściwy rozwój grafiki użytkowej, a w szczególności grafiki propagandowej. Splot warunków historycznych i politycznych sprawia że plakat nie zawsze wciągany jest do propagandy idei społecznie postępowych i humanistycznych. Na Śląsku natomiast propaganda szerzona w czasie plebiscytu musiała liczyć się z rzeczywistym układem sił społecznych i walką narodowowyzwoleńczą.
Dlatego plakaty wydawane przez Polski Komisariat Plebiscytowy (obecnie znajdują się w Muzeum śląskim) miały obiektywną wymowę postępową i odzwierciedlały, dążenia wolnościowe ludu śląskiego. Najbardziej udane prace należą do miejscowego plastyka Stanisława Ligonia oraz do Antoniego Romanowicza; odznaczają się one czytelną formą i wyczuciem charakterystyki psychologicznej postaci. Reprodukowany obok plakat Romanowicza, plastyka zupełnie zapomnianego (ur. 1895 r., studia w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych), dowodzi, iż stosowanie nowoczesnych technik skojarzeniowych i metafory nie było wtedy obce polskim plastykom. Poza wymienionymi dwoma autorami, na kampanię plebiscytową projektowali również architekt Jerzy Gelbard (zm. 1939 r.) i Edmund Bartłomiejczyk (1885 -1950) który, jak się zdaje, stworzył z tej okazji jeden tytko, ale niezmiernie wyrazisty plakat „Nie damy Śląska” (wł. Biblioteka Narodowa).
Rozpisanie wyborów do Sejmu w 1922 r. i walka wyborcza stronnictw dała nową okazję do pojawienia się plakatu politycznego, który jednak, poza nielicznymi wyjątkami, nie wydał znaczniejszych, plastycznie interesujących dzieł. Urzędowy słodkawy optymizm propagandy pozbawiał plakaty te cech indywidualnych i wyrazu. Wydawane zaś w prymitywnych warunkach, nielegalne druki agitacyjne KPP, w tej liczbie płakały (najczęściej w małych formatach), stanowią tylko dokument historyczny, choć i tu nie sposób nie wspomnieć pięknego plakatu MOPR-u z lakonicznym znakiem wolności i uwięzionej idei.
Nie wytworzył się jeszcze wówczas typ artysty-grafika użytkowego, mającego przygotowanie specjalistyczne, wyniesione bądź z uczelni, bądź z praktyki. Specjalizacja taka ukształtowała się w krajach rozwiniętych gospodarczo, gdzie machina reklamy handlowej i przemysłowej nie mogła obracać się skutecznie bez armii specjalistów-grafików.
Amatorszczyzna uprawiana dotąd, nawet jeżeli amatorami byli znakomici malarze, na dłuższą metę nie mogła się utrzymać, zwłaszcza, że życie codzienne kraju wysuwało nowe potrzeby w zakresie reklamy i propagandy wizualnej. Zapotrzebowanie to przyśpiesza proces naturalnej emancypacji grafiki użytkowej i plakatu jako samodzielnej dyscypliny plastycznej pozwalającej na uzyskanie równie atrakcyjnej kariery artystycznej, co w dyscyplinach klasycznych.
„Uzawodowienie” grafiki użytkowej idzie w parze z jej unowocześnieniem. Zbieg okoliczności sprawia, że pierwszymi nosicielami tych nowych, importowanych z zagranicy idei plakatu, stają się młodzi architekci z Wydziału Architektury Politechniki Warszawskiej. Zainteresowanie dla grafiki w czasie studiów architektonicznych pozornie tylko wydawać się może przypadkowe. Prof. J. Hryniewieck.i (Projekt Nr 1 /62) tłumaczy je satysfakcją jaką dawała szybka realizacja projektu, w porównaniu z długim wyczekiwaniem na realizację projektu architektonicznego. Ponieważ zafascynowanie miało charakter spontaniczny, a projektowanie odbywało się poza programom studiów, m. in. z okazji rozpisanych konkursów, wolno domniemywać, że amatorskie te poczynania były podyktowane chęcią posługiwania się nowoczesnym znakiem graficznym, zwartym i lapidarnym jak konstrukcja, pomocnym przy prezentacji projektu architektonicznego.
Na studentach nie ciążył historyzm Akademii; zaś mała znajomość dziedzictwa narodowej grafiki raczej ułatwiała kontakt ze współczesnością. Zachwycano się Cassandrem, plakatem intelektualnym, dowcipną  pointą i żarłem graficznym w pracach Colina i Loupota. Klimat dla tych poczynań zawdzięczała Politechnika dwu profesorom przedmiotów plastycznych. Rysunku . odręcznego uczył Zygmunt Kmaiński (ur. 1888 r.), wychowanek Krakowskiej Akademii,  świetny pedagog i organizator, rysunku perspektywistycznego – Edmund Bartłomiejczyk. Zachęcając młodzież do rozwijania pomysłowości i myślenia skrótowego, sami pozostawali na umiarkowanych jeśli nie tradycyjnych pozycjach artystycznych.
Spośród absolwentów Wydziału Architektury niektórzy na stale pozostali przy grafice. Z pokolenia starszego Tadeusz Gronowski, Jan Mucharski, Edmund John, Jan Słomczyński, Adam Bowbelski, Stanisław Zamecznik. Twórczość innych architektów miała decydujące znaczenie dla rozwoju plakatu w okresie przedwojenny. Wymienić tu należy Macieja Nowickiego (1910-1951) i jego żonę Stanisławę Sandecką, Jerzego Hryniewieckiego, Józefa Polińskiego, Stefana Osieckiego, Janusza Alchimowicza, Zygmunta Górskiego i Halinę Kruszewską.
Palma pierwszeństwa w tym licznym reprezentowanym środowisku przypada Tadeuszowi Gronowskiemu. Jego zasługą jest zmodernizowanie ,,języka” plakatowego. Wyjście od syntezy, nie od anegdoty, pominięcie szczegółów, operowanie szerokimi płaszczyznami a przede wszystkim oczyszczenie plakatu od naleciałości grafiki warsztatowej, pozbycie się walorów, przejście na czysty kolor – to wszystko zrewolucjonizowało dotychczasowy sposób myślenia w tej dziadzinie. Artysta uformował indywidualne, tak charakterystyczne elementy swego stylu już w końcu lat dwudziestych i pozostał przy nim właściwie po dziś dzień. Portfel plakatów, liczący według niepełnych danych kilkaset projektów powielanych w tysiącach egzemplarzy, stwarzał Gronowskiemu wyjątkową, dominującą pozycję w polskiej sztuce okresu międzywojennego. W plakatach reklamowych Gronowskiego przedmiot sprzedaży i nazwa produktu wysuwają się na czoło kompozycji; projektant każe żyć przedmiotowi, uwydatniając jego cechy charakterystyczne. Napis otrzymuje wartość ornamentu i jest równie ważny jak inne elementy. ldąc za duchem mody stosuje raz literę ciężką, blokową, raz lekką i skośną jak z podręcznika kaligrafii, · bądź ogromnie rozpowszechnione w swoim czasie pismo ,,neonowe”. Podobnie oddając daninę modnym zabiegom graficznym, stosuje technikę prószu, dzięki której otrzymuje bryłowatość przedmiotu. Krój litery, jej sposób rozmieszczenia w płaszczyźnie, e nade wszystko kompozycja barwna absolutnie identyfikuje autora. Używa kilku kolorów: róż, zieleń soczystą, fiolet, żółty, niebieski – barwy widma. Zestawia je obok siebie z wyeliminowaniem półtonów, z reguły w jednakowym walorze i stopniu jasności. W efekcie powstawała płaszczyzna drgająca i drażniąca oko przechodnia, a oto wyłącznie chodziło autorowi w plakacie.
Na początku lat trzydziestych obok grupy architektów-plakacistów pojawiaj, się pierwsi absolwenci Warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, którzy odbyli studia specjalistyczne na utworzonym w 1926 r. wydziale grafiki użytkowej pod kierunkiem prof. Edmunda Bartłomiejczyka. Z pracowni tej wyszli: Edward Manteuffel (1908-1941 ),  Antoni Wajwód (1905-1944), Jadwiga Hłodki, Konstanty Sopoćko i inni. 
W przygotowaniu młodzieży do myślenia współczesnymi kategoriami formy duże zasługi położył Wojciech Jastrzębowski, zajmujący od 1923 r. stanowisko profesora przy Katedrze Architektury Wnętrz w warszawskiej Akademii. Zajęcia prowadzone przez niego w ramach nowo wprowadzonego przedmiotu „Kompozycji brył i płaszczyzn” stanowiły encyklopedię nauki zasad kompozycji. Celem tego przedmiotu było pobudzenie inwencji twórczej w kształtowaniu układów płaskich i przestrzennych, pobudzenie spostrzegawczości plastycznej przez zaznajomienie z elementami prostym, jak np. problem relatywności form; kontrastu i analogii, przestrzenności, ciężaru, rytmu, w powiązaniu z otoczeniem i powierzchnią oraz z zespołami elementów jak np. problemem skali, symetrii i asymetrii.
Obok wyższej uczelni niemałą rolę w krzewieniu kultury graficznej spełniało średnie szkolnictwo zawodowe i artystyczne. Założona w 1926 roku Szkoła Przemysłu Graficznego zapoznawała uczniów z najnowszą techniką druku i reprodukcji. Nauka rysunku, kompozycji ściśle powiązana z zadaniami projektowymi i realizację we własnych warsztatach dawała znakomite wyniki. Szkoleniem grafików użytkowych zajmowała się m. in. Miejska Szkoła Sztuk Zdobniczych mieszcząca się przy ul. Myśliwieckiej, Szkoła Zdobnictwa przy Muzeum Rzemiosł i Sztuki Stosowanej oraz Salezjańska Szkoła Rzemiosł z czynną od 1932 roku doświadczalną pracownię graficzną. Kształciły one projektantów rzemieślników w zakresie najprostszych zadań graficznych (ulotki, opakowania, mała reklama itp.). Dużą frekwencją cieszyły się kursy dla pracujących m. in. w przemyśle graficznym i reklamie, organizowane przy Muzeum Rzemiosł i Sztuki Stosowanej (przekształconym następnie w Instytut Naukowo-Rzemieślniczy). Niemałą siłę przyciągającą miały znakomite odczyty Wandy Telakowskiej o estetyce życia codziennego, które niejednemu otwierały oczy na racjonalne rozumienie piękna.
Aczkolwiek uzbrojenie techniczne przemysłu poligraficznego było słabo zaawansowane, to jednak niektóre zakłady osiągnęły stosunkowo wysoki poziom druku kolorowe również w dziedzinie reprodukcji plakatów. Najlepsze pod względem wykonania technicznego plakaty wychodziły z zakładów litografii artystycznej W. Główczewskiego, z drukarni E. i K. Koziańskich, Jana Cottiego, Wierzbickich, Straszewiczów i innych.
Nad wykonawstwem nierzadko pieczę sprawowali artyści-graficy. lnteresującym przyczynkiem do historii plakatu w Polsce byłoby prześledzenie ewolucji technik reprodukcyjnych, od kamienia litograficznego aż do nowych, udoskonalonych środków masowego powielania (offset, fotooffset, rotograwiura).
Lata 1933-1939 są okresem urodzajnym dla plakatu i reklamy handlowej. Kryzys gospodarczy, a w związku z nim występująca w większym stopniu walka o klienta, każe angażować wszelkie środki psychologicznego i wizualnego oddziaływania. Zmienia się charakter ulicy wielkomiejskiej. Coraz więcej pojawia się: nowoczesnych wystaw i wnętrz sklepowych, kawiarń, restauracji, hoteli, biur. Modernizuje się także tzw. mała architektura ulicy – kioski, przystanki, słupy reklamowe, itd. W dużych miastach sporo ładnych szyldów, neonów. Nowoczesna grafika płaska i przestrzenna, ruchoma i świetlna przesyca życie codzienne i nadaje ton miastu. lnferesująco przedstawiały się zmieniane co tydzień wystawki reklamowe „Wiadomości Literackich”, konstruowane z papieru, kartonu, tektury falistej i celofanu. Ich autorami byli graficy Manteuffel, Wajwód, Levitt-Him i Tadeusz Lipski. Na plakat artystyczny powstaje poważne zapotrzebowanie ze strony instytucji kulturalnych, biur okrętowych, lotniczych, turystycznych. Zamówienia na plakaty płyną od firm handlowych, od koncernów i spółek. Do wyjątków należały agencje rozpowszechniania filmu, lansujące agresywną i prymitywną reklamę według panujących stereotypów, mających niewiele wspólnego z działaniem środkami sztuki. Terenem konfrontacji artystycznych były konkursy, cieszące się ustaloną opinią w środowisku plastycznym. Najciekawsze plakaty tego okresu pochodziły właśnie z rozstrzygnięć konkursowych.
Oto przykładowo kilka ważniejszy: 1930 r. – 100-lecie Rocznicy Powstania Listopadowego. I nagroda – B. Surałło i T. , Kryszak, II nagroda – T. Gronowski i F. Kowarski. 1932 r. – Państwowa Loteria Klasowa. I nagroda – B. Bartel, II nagroda – H. Jaworowski i T. Kryszak, IlI nagroda – M. Nowicki i S. Sandecka. 1933 – Firma Elida. Nadesłano rekordową liczbę 215 prac. I nagroda – T. Gronowski, II nagroda – J. Poliński, III nagroda – M. Nowicki i S. Sandecka. 1933 r. – firma „Trójkąt w kole” I nagroda J. Poliński, II nagroda – J. Skolimowski i A. -Stypiński, III nagroda – B. Surałło, 1935 r. – Browar ,,Tychy”. I nagroda – T. Trepkowski. 1936 r. – Zrzeszenie Producentów Ryb. I nagroda – B. Bocianowski i R. Szałas.
Praca nad grafiką reklamową i plakatem, przyciągająca coraz większą liczbę artystów plastyków, stwarza potrzebę wyłonienia reprezentacji dbającej o rangę zawodu i o obronę interesów wobec napływu dyletantów i szmiry. Założone w 1934 roku Koło Grafików Reklamowych, popularnie zwane KAGR-em, stawia sobie za cel walkę z tandetą i usytuowanie sztuki reklamowej w Polsce na zasadach odpowiadających dynamice życia. Przewodniczącym Koła był E. Bartłomiejczyk, wiceprzewodniczącym T. Gronowski. Wkrótce KAGR liczy blisko 50 członków, skupia najlepsze nazwiska i talenty. Organizuje wystawy grafiki i fotografii reklamowej, plakatu, opakowań, drobnych form graficznych, wywołując znaczne ożywienie w środowisku plastyków i architektów.
O ile Koło grupowało raczej elitę specjalistów, o tyle Związek Polskich Artystów Grafików, istniejący od 1919 roku, spełniał zadania szersze, zajmując się całościowo organizację życia artystycznego grafików. Wspólnie ze Zrzeszeniem kierowników zakładów graficznych ZPAG wydawał począwszy od 1930 roku czasopismo „Grafika”. Finansował je, redagował i zapełniał swoimi artykułami niezmordowany Tadeusz Gronowski wespół z Franciszkiem Siedleckim. Ponadto wychodziło jakiś czas czasopismo „Reklama”. Sama twórczość plakatowa przechodzi również znamienne – nie tylko ilościowe przemiany. Wychodząc z wieku młodości pełnego wzlotów, pośpiesznych poszukiwań, zapożyczeń i adaptacji obcych wzorów, formuje się wreszcie jako sztuka, autentyczna i samoistna, o indywidualnym i w pewnym sensie narodowym charakterze.
Import idei zresztą nie należał do najgorszych. Źródłem ich była Francja z nawarstwiającą się tradycją znakomitej grafiki plakatowej Toulouse-Lautreca, Cappello, Cassandra, Carlu, Colina i Loupota, z drugiej zaś strony grafika niemiecka typu Hohlweina, kulturalna, lecz nazbyt kaligraficzna, wreszcie konwencjonalna podówczas szkoła angielskiego plakatu. Krzyżowały się więc bardzo różne nurty, choć dominowała tendencja apelowania do intelektu odbiorcy, do jego zdolności analizy i syntezy rozumowej. Swoistą cechą polskiego plakatu omawianego okresu – poza udaną adaptacją światowych tendencji stylistycznych, poza zdumiewająco szybkim wchłanianiem mody, poza utrzymywaniem równowagi między modernizmem i tradycjonalizmem – była, jak się wydaje, nuta emocjonalna, liryczna czy dramatyczna, romantyczna czy ekspresyjna. Emocjonalny stosunek do przedmiotu, hojność gestu i materii, bujność wyobraźni, żywość rysunku i barwy, pewien nawet rozmach konstrukcji obrazu, wdzięk, lekkość pomysłu i anegdoty, przy nowoczesnym, ścisłym, niemal matematycznym myśleniu i puryzmie środków obserwować można w plakatach najbardziej reprezentatywnych dla ostatnich lat przedwojennych.
Taka będzie twórczość spółki autorskiej Hryniewiecki-Osiecki, w miarę intelektualna, w miarę żartobliwa, czy innej pary auorskiej Nowicki-Sandecka, kokietująca publiczność nowoczesnymi środkami wyrazu dowcipem i lekkością formy. Podobnie, działająca na polu reklamy i grafiki użytkowej spółka plastyków ,,Mewa” (Hładki, Wajwód, Mapteuffel), znana była ze swych ciekawych pomysłów graficznych, pełnych elegancji i wdzięku. W zespole tym silną indywidualnością był Wajwód (zginął wraz z żoną, Jadwigą Hładki w czasie okupacji); jego ostatnie plakały, wydane tuż w przededniu wojny, komponowane były w stylu monumentalnym. Nieco odmiennym torem ptrzębiegała twórczość innej spółki grafików Janusza Levitta i Jerzego Himellfarba, znanej pod nazwą Levitt-Him. Niewyczerpani w pomysłach i pointach, sięgali do najróżnorodniejszych poetyk, znaków, metafor, chwytów skojarzeniowych, wzbogacając przy tym warsztat graficzny przez zastosowanie fotografii, co było w tym czasie novum.
Nie sposób w tak zwięzłym szkicu wymienić wszystkich artystów, którzy wnieśli swój indywidualny wkład do rozwoju tej dziedziny sztuki w Polsce. Czy to będzie Stefan Norblin (zm. 1939 r.) niezrównany w plakatach turystycznych, czy zamiłowany w stylizacji archiwizującej Witold Chomicz, czy wreszcie Mieczysław Berman, którego jedyny plakat ,,Pocisk” wystarczy, by autor znalazł się w czołówce grafików dwudziestolecia, czy tylu innych. 
Zamyka tę epokę pokolenie młodszych: Czesław Wielhorski, Bohdan Bocianowski, Henryk Tomaszewski, Tadeusz Trepkowski (1914-1954). Jest coś prawie symbolicznego w fakcie, że twórczość Trepkowskiego zamyka, a zarazem otwiera nowy rozdział w krótkiej lecz bogatej historii polskiego plakatu. Być może, jest ona symbolem wiecznie trwającego ruchu w sztuce – kontynuacji i zaprzeczenia.”

Spis ilustracji:

  1. KAROL FRYCZ. Plakat teatralny, 1903 r.
  2. FERDYNAND RUSZCZYC. Plakat wystawowy. 1913 r.
  3. JOZEF MEHOFFER. Plakat wystawowy, 1910 r. .
  4. Autor nieznany. Plakat Wyborczy KPP, 11922 r.
  5. S. KAZIMIERZ SICHULSKI. Plakat wystawowy, 1910 r.
  6. EDMUND BARTŁOMl EJCZYK. Plakat wystawowy, 1924 r.
  7. JERZY HRYNIEWIECKI . Plakat propagandowy , 1935 r.
  8. PIĄTKOWSKI i CZESŁAW WlELHORSKI . Plakat społeczny. 1938 r.
  9. ANTONI WAJWÓD. Plakat propagandowy. 1937
  10. STEF AN NORBLIN. Plakat polityczny, 1924
  11. ANTONI ROMANOWICZ. Plakat polityczny, 1920
  12. TADOEUSZ GRONOWSKI i FELICJAN KOWARSKI. Plakat jubileuszowy, 1930 r.
  13. STANISŁAW LIGOŃ. Plakat polityczny, 1910
  14. M ACIEJ NOWICKI I STANISŁAWA SANDECKA. Plakat społeczny, 1934
  15. JADWIGA HŁADKI . Plakat propagandowy. 1935 r . 
  16. TADEUSZ GRONOWSKI . Plakat filmowy , 1929
  17. EDWARD MANTEUFFEL. Plakat propagandowy, 1936 r.
  18. STEFAN OSIECKI I JERZY SKOLI•MOWSKI . Plakat turystyczny, 1935 
  19. HENRYK UZIEMIŁO. Plakat kinowy, 1924
  20. MACIEJ NOWICKI I ST ANISŁAWA SANDECKA . Plakat baletowy, 1935 r.
  21. JERZY HRYNIEWIECKI I STEFAN OSIECKI. Plakat teatralny. 1932 r.
  22. HALINA KRUSZEWSKA. Plakat reklamowy, 1916
  23. TADEUSZ TREPKOWSKI. Plakat reklamowy, 1937-38
  24. JAN SŁOMCZYŃSKI. Plakat reklamowy, 1935 r.
  25. Z. GLINICKI. Plakat wystawowy, 1933
  26. WITOLD CHOMICZ. Plakat propagandowy, 1919 r.
  27. JAN POLIŃSKI. Plakat reklamowy, 1935 r.
  28. TADEUSZ GRONOWSKI. Plakat reklamowy, 1928 r.
  29. LEVITT i HIM. Plakat reklamowy, 1936 r.
  30. WOJCIECH JASTRZĘBOWSKI. Plakat wystawowy, 1929 r.
  31. CZESŁAW WIELHORSKI. Plakat społeczny, 1937 r.
  32. JAN POLIŃKI. Plakat reklamowy, 1936 r.
  33. KAZIMIERZ MANN. Plakat reklamowy, 1935
  34. J. ALCHIMOWICZ. Plakat reklamowy, 1936 r.
  35. TADEUSZ GRONOWSKI. Plakat kinowy, 1924 r.

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj /  Zmień )

Połączenie z %s