Artykuł pochodzi z czasopisma „Projekt” nr 5’77 | 120
Autor: Wojciech Skrodzki
Wybrane fragmenty:
„Stanisław Fijałkowski urodził się w 1922 roku w Zdołbunowie. Studiował w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi w latach 1946-1951. Od 1947 roku pracuje w tej uczelni kolejno jako asystent, adiunkt, docent i profesor prowadząc pracownię malarską, a przez pewien czas i graficzną. Systematycznie bierze udział w najważniejszych polskich i międzynarodowych wystawach malarstwa i grafiki, między innymi w Biennale w Sao Paulo (1969), w Biennale Sztuki w Wenecji (1972) i w Biennale w Lublanie (1967, 1971, 1975, 1977). Miał kilkadziesiąt wystaw indywidualnych w Polsce i za granicą, między innymi w Galerie Lambert w Paryżu (1965). Galerie Prisma I w Sztokholmie (1974). Galerie L w Hamburgu (1974). Jego prace znajdują się w ważniejszych muzeach w Polsce i za granicą, między innymi w Museum des XX. Jahrhunderts w Wiedniu, Muzeum Narodowym w Pradze i w Kupferstichkabinett w Dreźnie.
REDAKCJA: W kontakcie z Pańską twórczością uderza przede wszystkim prostota środków plastycznych, będących nośnikiem bogatych treści duchowych.
STANISŁAW FIJAŁKOWSKI: Istotnie, dążę do niewielkiej ilości elementów. Nie zawsze jednak jest to równoznaczne z prostotą środków. Na zakres treści ma duży wpływ kontekst, w jakim formy są użyte. Poza tym nawet niewielka ilość elementów może tworzyć bogate kombinacje. Interesuje mnie, ile możemy wyrazić ograniczonymi środkami i od czego zależy znaczenie, jakie przydajemy formie. Forma musi być precyzyjnie zorganizowana, tak aby drzemiące w człowieku treści duchowe mogły być w odpowiedniej chwili pobudzone przez działanie barwnych plam, ich rytmów, pozycji zajmowanych na płaszczyźnie, a przede wszystkim przez nadawanie związkom pomiędzy użytymi elementami funkcji semantycznej. Aby jednak nastąpiło uruchomienie wyobraźni widza, musi powstać jego silne zaangażowanie emocjonalne. Praca wyobraźni poruszonej emocjami rozjaśnia światło świadomości i jednocześnie uwalnia energię duchową drzemiącą w głębokościach życia nieświadomego, w poważnej swej części zorganizowaną w postaci przedstawień archetypowych. Bogate i głębokie treści duchowe powstają przez zaangażowanie emocjonalne i intelektualne oraz uwolnienie stłumionego lub nieświadomego życia psychicznego, przez uruchomienie wszystkich władz i pokładów pojmowania.
Red. : Podkreśla Pan działanie emocjonalne, a jednocześnie jest Pan niezwykle precyzyjny we wszystkim, ścisły i podporządkowany rygorom myślenia naukowego„
S.F.: Sądzę. że malarz może działać skutecznie tylko wtedy, gdy jego wiedza znacznie przerasta to, co realizuje on w swoim działaniu. Jedynie wiedza żarliwie skoncentrowana może poruszyć u kogoś emocje.
Red.: Czy przystępując do malowania obrazu wie Pan dokładnie jaki on będzie?
S. F. : Mam tylko bardzo ogólny obraz pewnych nadziei. Kiedy wchodzi Pan do lasu, spodziewa się Pan określonych wrażeń. Las może Pan sobie nawet dokładnie wyobrazić , ale realne przeżycie lasu jest zupełnie nowym doświadczeniem. Obrazy jawią mi się jak osoby – prowadzą ze mną dialog, w trakcie pracy stawiają pytania, zmuszają do poszukiwania właściwych rozwiązań, angażują całą moją wiedzę. Jestem najbardziej przywiązany do samego procesu malowania. Obraz funkcjonuje jednak w wielu płaszczyznach i trudno byłoby mówić o wszystkim naraz. Między innymi jest uwarunkowany społecznie. Moim celem w tym względzie jest wytworzenie klimatu napięć emocjonalnych i moralnych, w których możliwe jest poruszenie wyobraźni człowieka.
Red.: A czym dla Pana jest malowanie?
S.F. : Dla mnie samego jest techniką koncentracji, być może zbliżoną do yogi. Jest metodą harmonizowania obrazu świata z życiem wewnętrznym człowieka. Wydaje mi się, że w momencie prawdziwie twórczego zaangażowania otwierają się przed nami inne płaszczyzny rzeczywistości. Choć jestem przekonany, że piękno duchowe może pojawiać się również w najprostszych czynnościach, uprawiam swój zawód malarza w nadziei na taką właśnie perspektywę dla siebie i tych, którzy zechcą mi towarzyszyć. W tej perspektywie wszystko da się połączyć, zjednoczyć . Wszystko może się zdarzyć.
Red.: Jaki, zdaniem Pana, jest w tym udział „nieświadomego „?
S.F. : Myślenie jest jedną z form aktywności duchowej człowieka, decydującą o przebiegu procesu twórczego, ale ogromną rolę odgrywają również inne czynniki, w znacznej części nieświadome. Wpływać na nie możemy wyłącznie przez grę świadomości . Poprzez pogłębienie i wyostrzenie świadomości możemy uchwycić i odnaleźć właściwe relacje nieświadomego i świadomego. Dla procesu integracji duchowej człowieka potrzebna jest wytężona praca świadomości. W tak zwanym życiu codziennym jesteśmy bardzo rozproszeni, żyjemy tylko drobną częścią naszych możliwości duchowych. W. malarstwie dążę do zharmonizowania świadomości i intuicji. Można to osiągnąć wtedy, między innymi, gdy formę traktuje się jako symbol.
Red.: Jak Pan to rozumie?
S.F. : Symbol jest to uświadczony archetyp. Prze z działanie symboliczne rozumiem tu nadawanie formie znaczeń . Bliskie mi jest to, co na temat symbolu pisał Jung lub Cassirer , który sztukę rozumiał jak działalność typowo symboliczną. Nie dążę do jednoznaczności znaczeniowej, która jest w zasadzie obca malarstwu jako formie wypowiedzi niedyskursywnej. Staram się ujawnić funkcjonowanie myśli, sięgnąć do jej źródeł. W odniesieniu do treści, które mogą być wiązane z moim malarstwem, należy pamiętać o równoczesnym istnieniu dwóch języków – egzoterycznego i ezoterycznego. Warstwa egzoteryczna ściśle zależy od sformułowań ezoterycznych, które kto wie czy nie są ważniejsze od egzoterycznych. Przypuszczam, że nie ma istotnej twórczości bez przeniesienia sztuki na płaszczyznę wtajemniczenia. Jest to świeckie wtajemniczenie, podobnie jak w nauce, zdobywane przez pracę wykonywaną z miłością. Jako malarz muszę świadomie kształtować symboliczny sens formy. Widz nie musi zdawać sobie sprawy z trudności, jakie piętrzą się przed malarzem – wystarczy, jeśli odczuje jej działanie .
Red.: Postawa, jaką Pan reprezentuje, wykracza poza ograniczenia i jednostronności funkcjonujących dziś teorii sztuki.
S.F.: Interesuję się rozmaitymi możliwościami teoretycznymi. Skorzystałem między innymi z teorii informacji, ale nie mogę pogodzić się z przeniesieniem całej problematyki znaczeń sztuki w sferę komunikatu . W mojej twórczości nie chcę nikogo informować ani niczego przekazywać, choć może takie przekazy i informacje zawarte są w moich obrazach. Uważam, że analizy ontologiczne Ingardena stanowią wciąż najbardziej współczesne sformułowanie wiedzy filozoficznej na temat obrazu.
Red.: Na jakich zakresach wiedzy koncentrują się Pańskie zainteresowania?
S.F .: Od lat interesuję się filozofią, socjologią, naukami o kulturze i religii, rytuałem i symboliką, parapsychologią, magią itp. Robię to może naiwnie, pragnę rozumieć duchową rzeczywistość człowieka. Ostatnio jednak coraz bardziej interesuję się historią, zwłaszcza historią Polski i historią drugiej wojny światowej. Może jest to podyktowane wzrostem patriotycznych napięć w naszym kraju?
Red.: Jakie widzi Pan relacje pomiędzy sztuką a filozofią?
S.F.: Sztuka jest również swoistym uprawianiem metafizyki, szczególną formą filozofowania, W dzisiejszym świecie, który zagubił wrażliwość religijną, owo wyczulenie na świat duchowy czy „poczucie metafizyczne” – jak mawiał Witkacy, sztuka dostarcza niektórych przeżyć, jakich dawniej dostarczała religia. W innej formie uprawiam to , co robi Jerzy Nowosielski – jedyny bliski mi artysta – to znaczy świecki odpowiednik teologii.
Red.: Czy odczuwa Pan wspólnotę postawy z pewnymi artystami czy prądami artystycznymi?
F.S.: Nie poczuwam się do związków z żadnym nurtem. Mogę jedynie powiedzieć, że to, co mi najbardziej pomogło w kształtowaniu mego rozumienia malarstwa, wynika z działalności, a właściwie z pism Kandinsky’ego i Klee oraz z działalności nadrealistów.
Red.: Poza wiedzą, która służy światowemu uprawianiu sztuki, co pasjonuje Pana najbardziej?
S.F.: Muzyka. Do decyzji zostania malarzem przyczyniły się zewnętrzne okoliczności. W głębi duszy hoduję myśl, że może byłbym lepszym kompozytorem niż malarzem. Często – choć nigdy przy malowaniu – słucham muzyki, dużo nagrywam na taśmy. Najsilniejsze przeżycia czerpię z muzyki, choć zdarza się to i przy oglądaniu obrazów.
Red .: Po zakończeniu wojny wybrał Pan malarstwo i u początków drogi zetknął się z osobowością Władysława Strzemińskiego.
S.F .: Tak. W styczniu 1946 roku zapisałem się do uczelni w Łodzi, gdzie Strzemiński prowadził zajęcia z historii sztuki i kompozycji. Choć nie prowadził pracowni malarskiej, był prawdziwym autorytetem; do niego chodziło się na korekty, choćby po kryjomu. Dla studentów był bardzo życzliwy, z przeciwnikami artystycznymi – ostry, bezkompromisowy.
Red.: Strzemiński pomógł Panu odnaleźć własną drogę, ale nie wywarł wpływu na Pańską twórczość. A jak Pan maluje obraz?
S.F.: Punkt wyjścia kompozycji jest przeważnie czysto formalny. Koncepcja znaczeniowo przychodzi później; znaczenia rodzą się w trakcie malowania, a weryfikują się na samym końcu. Pracę nad obrazem zaczynam od gruntownego uporządkowania pracowni. Kiedy panuje w niej już idealny ład, stawiam na sztaludze białe zaprawione płótno i rysuję wokół ramkę. To jest moment, w którym zaczynają się pierwsze rozgrywki, pojawia się pytanie co tu będzie , jak szeroka ma być ramka, jakiego koloru, a przede wszystkim jakie będzie miała znaczenie – czy będzie otwierać obraz, poszerzać go na zewnątrz. czy też go zamykać. Potem następuje pierwszy gest podziału – umieszczenie formy dominującej. Dalej to już jest gra samych podziałów i napięć oraz ich znaczeń. Szkicują zazwyczaj akwarelową ultramaryną. Dalszy ciąg zależy od tego ~ czy zrobiony rysunek sam w sobie sprawia mi satysfakcję. Już w trakcie rysowania obmyślam kolor ziemi nieba, wody, autostrady. Ważne jest ile kolorów mam użyć. Czymś zupełnie innym jest planowanie obrazu w dwóch ; kolorach, czymś innym malowanie go przy pomocy trzech lub czterech.
Bardzo upraszczając : liczba jeden to duch, element męski, dzień, a liczba dwa to materia, element żeński , noc i śmierć, liczba trzy Jest inkarnacją ducha w materii. Podobnie zarysowują się znaczenia liczby cztery, siedem itd. W ostatnich moich pracach często występuje gra rytmów potrójnych ; poczwórnych. nieparzystych i parzystych, którym odpowiadają właściwe dla powstających znaczeń figury, np. koło, trójkąt. Jest to działanie na kanwie symboliki podstawowej, od tysiącleci używanej nie tylko w naszej kulturze. Teraz szczególnie interesuję się liczbą cztery. I tak dzięki operacjom malarskim forma uzyskuje pewne zakresy znaczeniowe, staje się środkiem realizowania swoistej magii cyfr. Materia malarska przyjmując odniesienia duchowe, sama jakby zostaje uduchowiona. Sięgając ku źródłom kultury pragnę widza skierować do źródeł jego własnej jaźni, a nie dając mu opisu lecz s p o s ó b b u d o w a n i a ś w i a t a, chcę wyrwać go z uśpienia w jakim pogrąża go codzienność.
Red .: Często w Pana pracach pojawia się kontrastowanie elementów męskich i żeńskich.
S.F.: Symbolika erotyczna od dawna była stosowana dla przedstawienia modelu rzeczywistości, zarówno fizycznej jak i duchowej. Operuję spięciami parzyste-nieparzyste, góra-dół, nieraz wprowadzam dla kontrastu obraz jakby przeciwny naszemu odczuciu natury. Przez zderzenie elementów harmonijnych i dysharmonijnych staram się osiągnąć niezbędne napięcie treściowe.
Red.: Często podkreśla Pan aktywną sytuację odbiorcy Pańskich prac. A jak reaguje na Pańskie prace młodzież?
S.F.: Od pewnego czasu obserwuję z ich strony sympatyczne zainteresowanie. Rodzi się potrzeba tego rodzaju malarstwa, choć większość ludzi podatna jest na uroki cywilizacji, myśli kategoriami „mieć” a nie „być”.
Red.: Traktuje Pan niezwykle poważnie zaangażowanie w twórczość, ale w Pańskich pracach wyczuwa się dystans.
S.F.: Tak. Bardzo cenię ironię i staram się zawsze zachować dystans wobec tego co robię. Jeżeli odbiorca podejmuje kontakt z dziełem, musi przekroczyć ten dystans, przełamać barierę ironii, a wtedy percepcja mojego malarstwa staje się własną pracą.
Red.: Co w Pana odczuciu charakteryzuje Pańskie ostatnie prace?
S.F.: Ograniczenie się do niewielkiej ilości elementów jest próbą koncentracji nad językiem wypowiedzi, refleksją nad jego istotą, próbą opanowania warsztatu: operuję np. tylko czernią, bielą i jednym dodatkowym kolorem , starając się osiągnąć efekt pełnej kolorystyki. Odrębną grupę moich prac stanowią działania na drzeworytach do Postylli Mikołaja Reya , wydanej w Krakowie w 1557 roku. Poza sensem czysto artystycznym powoduje mną pewna intencja dydaktyczna – polska grafika goniąc za nowymi tendencjami trochę lekceważy rodzimą tradycję graficzną. Możliwość przekazania starym językiem nowych treści wydawała się atrakcyjna – odczuwam potrzebę sięgnięcia do źródeł, a nawet uważam to za swój moralny obowiązek. Wobec trwającego nacisku kultury masowej akcentuję więc konieczność uwewnętrznienia postawy, skupienia się.
Blog o czasopiśmie PROJEKT 