Artykuł pochodzi z czasopisma „Projekt” nr 3’61 | 25
Autor: Krzysztof T. Toeplitz
Wybrane fragmenty:
„Coraz częściej słyszy się obecnie o ,,polskich szkołach”: „polskiej szkole filmowej”, „polskiej szkole boksu”, czy nawet ,,polskiej szkole reportażu”. Wydaje się, że spośród tych wszystkich „szkół” polska szkoła plakatu jest zjawiskiem najmniej enigmatycznym i wieloznacznym, którego kontury dają się zarysować stosunkowo najwyraźniej, a którego specyfikę rzeczywiście daje się w jakiś sposób wyodrębnić zarówno spośród innych zjawisk życia artystycznego Polski, jak i spośród analogicznych przejawów sztuki światowej. Po pierwsze więc, nie ulega wątpliwości, że plakat, pomimo swoich wzlotów i upadków, od kilkunastu lat utrzymuje się w Polsce w czołówce, jako najciekawsza dziedzina twórczości plastycznej. Mimo, że w tym lub innym sezonie sukcesy polskich plakacistów potrafi zaćmić na pewien czas ciekawa wystawa malarstwa, osiągnięcie rzeźbiarza lub architekta, nie zmienia to jednak w niczym faktu, że plakat pozostaje dziedziną, w której średni poziom realizacji artystycznej jest najwyższy w zestawieniu z innymi gałęziami plastyki; ponadto zaś jest to dziedzina, w której ciągle notuje się napływ nowych kadr, młodych ludzi opuszczających akademie i szkoły plastyczne, którzy w ogromnej większości zdolni są sprostać wysokim kryteriom artystycznym, ,,wyśrubowanym’, przez dotychczas działających plakacistów, a nawet podjąć z nimi rywalizację. Żywotność tego gatunku, nie wygasająca przez lata, jego atrakcyjność dla młodych artystów, ponadto zaś – tak przecież · rzadkie w innych dziedzinach sztuki Polskiej – pieczołowicie i sumienne nagromadzenie doświadczeń i przekazywanie ich nowym kadrom za pośrednictwem odpowiednio dobranej kadry profesorów uczelni artystycznych, a więc niewątpliwa – pomimo ewolucji – ciągłość tradycji polskiego plakatu, pozwala widzieć w nim dziedzinę nie tylko mogącą się poszczycić nie byle jakimi osiągnięciami, ale i rokującą nadzieję na przyszłość.
Wydaje się, że jedną z naczelnych cech plakatu polskiego, pozwalającą mówić o jego specyfice, jest fakt bardzo silnego powiązania go z funkcją propagandy sztuki. W większości krajów świata twórczość plakatowa rozwija się w oparciu o reklamę typu handlowego. Funkcja ta narzuca plakacistom konieczność pewnej gwałtowności, ekspresyjności środków, zmusza ich do wymyślania coraz to oryginalniejszych, coraz bardziej zaskakujących sposobów przykuwania uwagi widza – co niewątpliwie sprzyja wyrabianiu się profesjonalnej zręczności, pomysłowości i dowcipu – równocześnie jednak plakat typu handlowo-reklamowego dostarcza artyście znacznie mniej i znacznie uboższych podniet dla wyobraźni, niż plakat związany ze sztuką – teatralny, filmowy, operowy, zapraszający na wystawę malarstwa czy pokaz baletu. Nie jest więc bez znaczenia, że na tym właśnie torze dokonała się główna linia rozwojowa plakatu w Polsce. Graficy, mający za najczęstsze zadanie zachęcić publiczność do obejrzenia filmu lub pójścia do teatru, stają zazwyczaj przed problemem bardziej złożonym niż wówczas, gdy chodzi o reklamę typu czysto handlowego, a mianowicie winni oni połączyć funkcję reklamową, propagandową, ze swego rodzaju komentarzem do propagowanego utworu, komentarzem, mającym wydobyć jego nastrój, charakter, tematykę czy klimat. Wydaje się, że fakt takiego właśnie zapotrzebowania zmusił polskich plakacistów do posunięcia się dalej poza powierzchowny reklamowy chwyt i wejścia w rejony głębsze, bardziej intelektualne, a przy tym, jak się je niekiedy określa – bardziej ,,malarskie”. Owa ,,malarskość”, przez którą rozumieć można zarówno opisany tu większy walor treściowy czy emocjonalny plakatu, jak też wzmożoną pieczołowitość wobec szczegółu i materii plastycznej plakatu – zestawień kolorystycznych, półtonów, czasem bardzo subtelnych gier fakturalnych – wiąże się również w pewien sposób z drugą, dość charakterystyczną cechą polskiego plakatu, a mianowicie z jego formatem. Niewielki z reguły format polskich plakatów wynikł w pewnym sensie z przypadku: podyktowały go przyczyny ekonomiczne, a więc oszczędność papieru, stanowiącego produkt eksportowy, jak też i to, że w Polsce, kraju o niewielkim nasileniu reklamy handlowej, rywalizacja pomiędzy poszczególnymi plakatami na ścianach domów i słupach z ogłoszeniami jest stosunkowo słaba i plakat, aby był zauważony przez przechodnia, nie musi przyciągać jego wzroku swoimi rozmiarami. Operując na stosunkowo małej przestrzeni – zazwyczaj nie większej od średniego obrazu sztalugowego – grafik może więc sobie pozwolić na pewną subtelność i wyrafinowanie, wiedząc, że owoc jego starań również oglądany będzie przez widza raczej z bliska, w sposób podobny jak obraz zawieszony na ścianie muzeum; oba te efekty niedostępne są grafikowi, wykonującemu wielki anons reklamowy o powierzchni wielu metrów kwadratowych, umieszczony wysoko i oglądany zazwyczaj z odległości kilkudziesięciu metrów wśród masy podobnych gigantycznych ogłoszeń, zdobiących wielkie miasta. Oglądając plakaty polskie odczuwa się więc bardzo wyraźnie rodzaj intymnego porozumienia, jakie grafik stara się nawiązać ze swoim – widzem, co stanowi cechę rzadko spotykaną w sztuce plakatowej innych krajów.
Wspomniana tu „malarskość” polskiego plakatu znajduje swoje potwierdzenie również w samym składzie osobowym zespołu polskich plakacistów. W gruncie rzeczy nie można tu bowiem mówić o ścisłym podziale na malarzy i plakacistów; wielu grafików plakatowych trudni się również procederem malarskim, wielu malarzy – jak np. Kobzdej czy Fangor – jest równocześnie plakacistami. Powojenny plakat polski przechodził skomplikowane i zmienne koleje losu, związane bardzo silnie z ogólną sytuacją w sztuce polskiej. Lata czterdzieste zastały tu grupę niezwykle uzdolnionych i twórczych artystów, jak Tadeusz Trepkowski, Eryk Lipiński, Józef Mroszczak i Henryk Tomaszewski, którzy położyli niejako podwaliny pod „polską szkolę plakatu”. Artyści ci, pomimo różnic indywidualności twórczych, od bliskiej surrealistycznym zestawieniom przedmiotów i symboli sztuki Trepkowskiego, poprzez opartą na skrótowym dowcipie rysunkowym technikę Tomaszewskiego, do barwnej dekoracyjności Mroszczaka, wychodzili jednak w zasadzie od założeń czysto graficznych, opartych na dyscyplinie wyraźnie zarysowanej linii, konturu, jasno zdefiniowanego koloru, zdecydowanej tematyki przedstawieniowej. Aby zrozumieć wyjątkową pozycję, jaką w latach czterdziestych i pierwszej połowie pięćdziesiątych zajął w polskiej plastyce plakat, przypomnieć należy, że w oficjalnej plastyce tego okresu panowały niemal wyłącznie dwa style – rygorystyczny realizm, graniczący z naturalizmem oraz przeciwstawiająca się mu, postimpresjonistyczna szkoła kolorystów, nawiązująca silniej do tradycji Bonnarda. Oba te kierunki, dość anachroniczne już w tym czasie, spychały wszelkie świeższe i bardziej nowoczesne tendencje myślenia plastycznego na marginesy życia artystycznego, głównie do sztuk użytkowych. Nie bez wpływu pozostawał tu również system nacisków typu administracyjnego, któremu, dziwnym zbiegiem okoliczności, oparła się tylko jedna dziedzina, a mianowicie plakat filmowy. W okresie, kiedy oficjalne galerie malarstwa uginały się pod ciężarem prowincjonalnego tradycjonalizmu, plakat stał się więc schronieniem świeższego nurtu w plastyce, nurtu, uwzględniającego zdobycze XX-wiecznej sztuki europejskiej.
Druga polowa lat pięćdziesiątych, zaznaczająca się ogólnym rozwojem plastyki w Polsce, w której doszły do głosu nurty nowoczesne i bardziej eksperymentalne, przyniosła pewne ostudzenie atmosfery dookoła „polskie] szkoły plakatu”, co nie oznacza bynajmniej, aby dziedzina ta weszła w stadium zastoju. Przeciwnie – obok dalszego rozwoju działalności artystów od lat już zajmujących się tą dziedziną, włączyło się do niej również kilku bardzo ciekawych grafików najmłodszej generacji, takich jak Cieślewicz, Świerzy, Starowieyski i inni. Wzbogacił się również repertuar środków, używanych przez polskich plakacistów. Niektórzy poczęli śmielej sięgać do zdobyczy formalnych abstrakcjonizmu, który zresztą, jak w całym prawie malarstwie polskim, bardzo szybko odszedł od geometrycznej koncepcji Mondrianowskiej, zabarwiając się silnymi akcentami ekspresji, wprowadzając, jak np. u Lenicy, formy dramatyczne, postrzępione, rozdarte.
Pięknie rozwinął się również, uprawiany w początkach przez Tomaszewskiego, nurt nawiązujący do grafiki fin-de-siecle’owej, lecz widzący ją poprzez surrealistyczną deformację, wprowadzający dziwne, staromodne przedmioty, umieszczone w nowocześnie komponowanej przestrzeni obrazu. Nurt ten znalazł świetnych kontynuatorów w osobach Borowczyka, Lenicy czy Cieślewicza. O ile przed kilku laty „polska szkoła plakatu” stanowiła swego rodzaju bastion nowoczesnych form plastycznych, chroniący je przed naturalizmem z jednej, postimpresjonistyczną dezintegracją formy z drugiej strony, o tyle obecnie wydaje się ona stawiać opór nadmiernej dowolności jaką przyniosła ze sobą inwazja malarstwa abstrakcyjnego. Plakat związany nieustannie z funkcją użytkową, sztuka o określonym celu i określonym adresacie, nie może i nie powinien zrywać z rygorami komunikatywności, czytelności i wyraźnego kierunku działania, rygorami, jakie narzuca mu jego funkcja sztuki użytkowej i użytecznej, sztuki o prawdziwie masowym działaniu.„
Blog o czasopiśmie PROJEKT 